Rockabilly rules ok

Dillemuth: Ich kam '79 aus Nürnberg, also aus der Provinz nach Düsseldorf und war völlig erstaunt was, vor der Akademie, in der Ratinger Straße passierte. Und einer, der da schon optisch am meisten aufgefallen ist, warst Du, Gerhard. Aber du warst für uns schon "älteres Semester" und wir haben uns nie kennengelernt. Also von vorn, wann hast Du denn in Düsseldorf angefangen?

Theewen: Ich bin 1976 direkt nach dem Abitur in Köln auf die Akademie nach Düsseldorf gegangen, also Schule, Abitur, Elternhaus verlassen, und dann gleich in eine fremde Stadt, - auch wenn sie nur 40 Kilometer weg ist -, um da zu wohnen, in die nächste Ausbildungsstätte zu gehen, die sich auch als solche versteht, um dann also schließlich festzustellen, daß man da eigentlich nichts lernen kann. Ich kann da zwar Leute treffen und ich kann mich mit denen unterhalten, aber ich kann in dieser Institution nichts lernen. So. Im Prinzip ist also dieses Jahr 1976 bis '77 mit Sicherheit 'ne Krisensituation für mich gewesen, auch wenn sich das damals für mich nicht so bewußt dargestellt hat, wo ich vielleicht die Flucht nach vorne, oder nach hinten, wie man das auch immer bezeichnen mag, angetreten habe und gesagt habe: o.k., ich befinde mich jetzt in 'ner Situation, die unbefriedigend ist.

D: Bist Du dann gleich in die Rockabilly-Szene eingestiegen?

T: Nein, die gab's ja noch gar nicht. Also klar, die Musik gab es schon, aber die Szene drum herum mußte ich erst noch gründen.

D: Hast Du damals dieses ganze Outfit, also von der Schmalzlocke bis zur Kreppsohle, alles schon so getragen?

T: Nein. Es wurde für mich erst sinnvoll, diese neue Identität als "Pretty Teddy"...

Ruff: Das warst du?

T: Das war ich. Ist heute nix mehr von übrig geblieben (lacht). ...Also diese Teddyboy-Identität anzunehmen, weil ich nach den beiden Probesemestern an der Akademie festgestellt hatte, daß der Gerhard Theewen, im naiven Glauben, auf einer Kunstakademie zum Künstler ausgebildet werden zu können, sich getäuscht hat. In dem Moment, in dem ich in die Rinke-Klasse übernommen wurde, ist mir klar geworden, daß Inhalt und Grundlage meiner Arbeit das zu sein hat, was ich in meinem Leben als Lücke empfunden habe: die Zeit in der ich geboren wurde, die Fünfziger Jahre.

D: Dann hast Du angefangen, das zu leben?

T: Ich hab' dann auch versucht, nach außen hin zu dokumentieren: Hier ist eigentlich ein ganz neues Lebewesen entstanden, das sich speist sowohl aus den Lebensumständen, als auch aus der Arbeit, die in der Lebenszeit dieses Wesens entsteht, das ja nicht aus unserer Zeit ist und im Prinzip wie Kunstgeschichte betrachtet werden kann, weil das, was an Bildern da ist, alt ist und schon Zeit hinter sich gelassen hat.

D: Es hätte ja irgendwelche Künstler- Bilder geben können, an denen man sich orientieren konnte. Es gab bestimmt Informationen über Minimal, Konzeptkunst in Amerika usw. Warum hast Du nicht einfach, was ja akademietypisch wäre, im "zeitgenössischen Stil" gearbeitet?

T: Die Informationen waren sicher da, aber da war mir zu wenig Musik drin.

D: Hast du deinen Wandel als Kunstaktion gesehn?

T: Die Tatsache, daß ich ab diesem Zeitpunkt keine eigenen Bildideen mehr entwickelt habe, sondern authentisches Bildmaterial der 50er und 60er Jahre reproduziert habe, sollte auch in den Lebensumständen meiner Person sichtbar werden, aber erst mal als eine ganz alltägliche Setzung......

D: ... es gibt keine neuen Identitäten mehr, zieh ich mir also eine alte wie eine Jacke, über?

T: Aber es sollte schon eine sein, die mir paßt und in der ich mich wohlfühle, also 30er Jahre, Art Deco und Swing wären nicht so mein Ding gewesen. Das ist mit Sicherheit erstmal über Rockabilly Musik gegangen und zum anderen dann eben auch über diese Mischung aus 'schrill' und 'miefig', eben diese 50er Jahre-Formen, dieses Formenvokabular.

R: Hast Du Dir die Wohnung dann auch vom Sperrmüll eingerichtet, oder vom Trödler?

D: Also wie die Wohnung Deiner Eltern?

T: Eben nicht. Wenn die so ausgesehen hätte, um Gottes Willen! Die hätte ich nicht nochmals erleben wollen. Aber da sie eben nicht so ausgesehen hat, entstand für mich dieses Nachholbedürfnis und die Möglichkeit, daraus etwas ganz Neues zu machen, etwas, das total anders ist als das, wie Gleichaltrige und erst recht meine Kommilitonen zu dieser Zeit ihren Lebensumraum und ihre Kunst gestaltet haben.

***

T: Das war '80, '81, diese Zeit. Und die haben ja auch eine sehr sehr lange Pause gehabt, bis die j e t z t wieder, sozusagen 'n Revival-Revival erlebt haben. Für mich hat das eigentlich aufgehört interessant zu sein, für mich persönlich, als das vermarktet wurde. Denn es hätte nur zwei Möglichkeiten gegeben: entweder ich hätte die Chance gehabt, mich selber mitvermarkten zu lassen oder mich selber zu vermarkten, um damit Geld zu verdienen; oder aber das nicht zu schaffen und dann, sozusagen als unterste Kategorie, mißverstanden zu werden als jemand, der in dieses Revival eingestiegen ist. Und um dem zu entgehen, habe ich dann im Grunde genommen einen Schlußstrich druntergezogen, bin sozusagen aus dieser Teddyboy-Phase herausgewachsen. Anfang der 80er Jahre hat sich im Prinzip meine Vorliebe für die 50er Jahre bildmäßig erledigt. Meine Vorlieben konnte ich ab dann natürlich auch weiterhin befriedigen durch das Reproduzieren klassischer Vorlagen aus dem Kunstbereich. Also, dieses Sich-Verkleiden, Sich-Hineinleben in andere, auch soziale Welten, das brauchte ich gar nicht mehr. Ich konnte dann auf einmal trennen: ich bin also Gerhard Theewen, 1955 geboren, mache Kunst, aber denk' mir nichts mehr aus, sondern find' das, was ich brauche. So. Und dafür brauche ich mir keine Pomade mehr in die Haare zu schmieren und keine Kreppsohlenschuhe zu tragen und die und die Musik zu hören, sondern ich kann tun und lassen was ich will. Meine Arbeit besteht darin, das zu machen und das zu lassen. Basta.

D: So hättest Du auch schon vorher denken können. Hat denn das Ted-Sein Dein Selbstbewußtsein so gestärkt, oder war es eine Art Abnabelung vom Elternhaus, dadurch, daß Du Dich in die Jugendzeit Deiner Eltern reingelebt hast?

T: Vielleicht beides....

D: Ich erinnere mich, daß Du damals, '79, immer mit so 'ner Gruppe unterwegs warst. Wie ist denn das gekommen, hast Du Überzeugungsarbeit geleistet?

T: Ich denke, daß ich mich durch mein Outfit als Kontrastfigur zu der damals schon vorhandenen Punkbewegung angeboten habe. Ich hab da nicht missioniert. Die, die kamen, waren selbst überzeugt.

D: Gab's da stilistische oder inhaltliche Auseinandersetzungen in deiner Szene?

T: Nee, eigentlich nicht. Also die Szene, in der ich mich bewegt hab', ich spreche jetzt von der Teddyboy-Szene, da hat's diese Diskussion überhaupt nicht gegeben. Für die war die Tatsache, daß ich an der Kunstakademie eingeschrieben war, total irrelevant. Genauso wie für mich irrelevant war, daß der eine bei einer Baukranfirma Lehrling war oder der andere aufs Gymnasium ging. Unsere Gruppe bestand eigentlich n u r im Hinblick auf dieses Lebensgefühl und die Musik, die wir gehört haben und die Biere, die wir getrunken haben. In der Akademie oder in der Kunstszene war es eigentlich relativ unbedeutend, daß ich in meiner Lebenszeit die und die Musik hörte oder daß ich mir jetzt Pomade in die Haare schmierte oder nicht. Also da gab's im Prinzip Welten die sich, ja, zu fast 100 Prozent überlagern, ohne sich zu durchdringen. So würd' ich das sehen.

D: War denn in dieser Zeit die Kunst, ich meine die Akademie, überhaupt wichtig für Dich?

T: Die Akademie als Institution hatte eigentlich nur noch durch die Mensa Bedeutung für mich. Ich fühlte mich in der Rinke-Klasse, die ja damals in die Karl Anton Straße ausgelagert war, wohler.

D: Da hast Du wohl viel mit den späteren "Modellbauern" zu tun gehabt?

T: Das paßte ja auch ganz gut. Ich verwirklichte damals ja auch so eine Art Modell, oder?

D: ....und die Becher-Klasse hast Du dann auch beeinflußt, die fotografierten auch diese Fuffi-Architektur, oder Du Thomas, die Interieurs?

R: Bei meinen Wohnungsfotos waren zwar ein paar Fünfziger-Jahre-Interieurs dabei, aber mit diesem Revival hatte ich nichts zu tun, ich haßte Rock'n Roll.

D: Hast Du eigentlich von Anfang an diese Zeitung gemacht, oder wie kam es dazu?

T: Salon habe ich erfunden als Magazin meiner künstlerischen Vorlieben. Nummer 1 erschien am ersten April 1977, da war ich noch im Orientierungssemester.

D: War das beeinflußt durch den Job bei der Buchhandlung König?

T: Auf jeden Fall. In der Zeit habe ich mehr über Kunst erfahren als dann an der Akademie.

D: Und wie kam's zu dem Namen, klingt doch nach Salon-Kunst?

T: Ja, aber auch nach Friseur- Salon, Auto-Salon, Wasch-Salon, Pudel-Salon - ganz wichtig. Den Schriftzug habe ich von einem professionellen Schriftenmaler schreiben lassen, der dachte, ich sei Friseur.

D: Das war dann auch nur Dein Ding, und nicht das des Clubs?

T: Nee, nee, die wußten das gar nicht. Der Salon hatte auch mit dieser Ted-Szene eigentlich nichts zu tun.

D: Und mit dem Ratinger Hof?

T: Es gab eine Anzeige vom Ratinger Hof, die da mal drin war. Da hatte ich so 'nen hohen Deckel, da hab' ich den gegen 'ne Anzeige getauscht (lacht). Aber insofern war das eben kein Szeneorgan, oder 'n Fanzine oder irgendwas, obwohl es natürlich eigentlich dann doch wieder ein Fanzine war in Bezug auf die Kunst, die ich mochte.

D: Also nicht "Kunst und Lifestyle"?

T: Hm. Nee, eigentlich nicht. Wenn, dann ist das eigentlich nur durch n' bißchen ungewöhnlich ausgefallene Anzeigen aufgekommen. Die Beiträge die von mir im Salon auftauchten, sind eigentlich Beiträge, die, ja, Probenstatus haben. Also in dem Moment, wo ich zum Drucker fahren mußte und dann feststellte: da sind noch 'n paar Seiten frei... dann habe ich in meine Schublade gekuckt, ein paar Fotos die zusammenpaßten, und rein. Die künstlerische Arbeit von mir während dieser Zeit sind eigentlich die Hefte, die entstanden sind, und nicht die Beiträge von mir.

R: Hast du die Abfolge dann bestimmt und Layout gemacht?

T: Die Abfolge ist streng alphabetisch gewesen... und Layout bestand eigentlich nur darin, daß ...

R: ... nee, könnte ja sein, daß du dich da reinmischen wolltest und sagen, o.k., diese Abbildung kommt vor die Abbildung, aber da hast du es dir so einfach gemacht wie möglich, bist also alphabetisch vorgegangen.

T: Genau. Also die Abfolge der Abbildungen innerhalb der einzelnen Beiträge war sowieso dem jeweiligen Künstler vorbehalten, der eben gesagt bekam: Du hast so und so viele Seiten zur Verfügung und die gestalte jetzt bitte mal. Es gab auch nicht den Versuch, Dinge gegeneinander zu setzen oder Spannungen zu erzeugen. Es war eine reine Dokumentation von dem, was mir in der Zwischenzeit aufgefallen war und ich der Meinung war: das könnte interessant sein. Das Magazin als öffentliche Privatsammlung...

D: Ja, wer war denn drin?

T: Hauptsächlich gleichaltrige Künstler, entweder aus dem Akademiebereich oder Namen, die mir als Notiz in Kunstzeitschriften wie Flash Art aufgefallen sind. Die Beiträge der damals noch Unbekannteren wie Adamski, Dahn und Oehlen wurden mit "Superstars" wie Weiner,Paolini oder damals auch Blume in den jeweiligen Heften durch die alphabetische Reihenfolge auf eine Ebene gebracht. Wenn man sich das heute anguckt, wird man bei manchen Sachen natürlich die Hände über'm Kopf zusammenschlagen. Bei manchen Sachen ist einfach das, was damals gut war, heute immer noch gut. - Das ist das Schöne daran.

D: Wie hörte das auf?

T: Salon gab es von '77 bis 1984, das waren 11 Hefte, und dann stellte sich heraus, daß das immer so weiter gehen könnte, aber dann nur noch mit einer professionellen Redaktion, Anzeigen usw. Nicht mehr von mir alleine. 1993 habe ich aber dann das Dutzend doch noch voll gemacht - als so eine Art optischer Index. Mit 'ner kleinen Abteilung "Ausblick in die Zukunft" oder Blick auf das, was ich so im Moment mache, um einfach zu zeigen: Es geht weiter. Man kann sich nicht ein Leben lang in irgendwelchen Retrospektiven oder Revivalbewegungen aufhalten.

D: Du hast damals die Kunstszene eigentlich verlassen und bist zur Post, und dann warst Du Kassierer bei 'ner Bank, oder?

T: Äh, scheinbar.

D: Warum?

T: Gut, die Ratinger Szene habe ich verlassen und bin in dem Moment, wo ich wieder nach Köln gegangen bin, privat geworden. D.h., hab' mein Leben privat gelebt und nicht mehr zur Schau gestellt, und auch die Performance-Phase endete schlagartig mit dem Ablegen dieser Rockabilly-Attitüde. Man hätte das ja unendlich weiterführen können und jetzt z.B. sagen können: ich spreche hier auf'n Band und das könnte man in diesem neuen Arbeitsfeld, an dem ich jetzt grade arbeite, nämlich das Beschreiben von Kunst mit Worten, statt mit Bildern, auch wieder Performance nennen, aber warum sollte ich das machen?

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R: Ja, eigentlich ähnlich, aber bei mir war's wahrscheinlich 'n bißchen anders, weil ich noch 'n bißchen jünger bin. Ich bin '77 erst nach Düsseldorf gekommen und bis '79 hat sich bei mir eben auch alles erst mal im Kopf gedreht. Ich hab' dann langsam wieder angefangen Fotos zu machen. Das war eigentlich so, wie du das auch geschildert hast. Die Akademie, die war zwar da, aber eigentlich nicht wichtig. Also der Professor war nicht so wichtig, höchstens zu 20%, und zu 80% waren dann deine Freunde wichtig, die müssen nicht unbedingt in der gleichen Klasse gewesen sein, sondern die konnten auch irgendwo anders sein, oder die mußten gar keine Kunststudenten sein, sondern konnten auch irgendetwas anderes machen. Der Status, den man damals hatte, niemand hatte eigentlich 'nen Status, niemand war berühmt, niemand war unberühmt, sondern alle waren auf dem gleichen Level, alle waren ziemlich aktiv. Der eine war zwar an der Akademie, hat aber künstlerisch nichts gemacht, hat Musik gemacht, der andere war Sozialarbeiter, hat seinen Job gemacht, hat gemalt und ist abends eben auch in den Ratinger Hof. Das war eigentlich 'ne sehr glückliche Zeit, sag' ich einfach mal, weil alle beschäftigt waren, irgendwie waren alle beschäftigt.

D: Wo hättet Ihr denn am liebsten ausgestellt?

R: Ich weiß nicht, wir hatten eh keine Chance dazu, wie gesagt, wir waren ja erstmal die absoluten Junioren. Was man da noch angeguckt hat, war natürlich noch die Kunsthalle, beim Fischer in seiner Galerie, ja, alles, was man 'n bißchen beim Buchloh gehört hat, hat man sich angeguckt und ansonsten ... selber Ausstellungen machen eben, selbst organisiert. Wenn man von der Hildebrandtstraße eingeladen wurde, oder es gab ja dann danach, ich weiß gar nicht mehr wann die Münsterstraße war, '81?, da gab's dann auch so 'n paar Ausstellungen. Eigentlich hat man jeden Raum okkupiert, in dem man eine Ausstellung machen konnte, in dem man seine Bilder zeigen konnte. Aber das Wichtigste war nach wie vor der Rundgang.

T: Da war die größte Öffentlichkeit.

R: Da war einfach der ganze Haufen zusammen, da haben wir eine Woche lang "Spaziergang gemacht".

D: Das fällt mir jetzt im Nachhinein auch erst auf, daß es damals nicht diese "big heroes" gab. Aber '89, als ich noch mal kurz in Düsseldorf wohnte, war das anders, im Op de Eck, wo dann nach 'ner Vernissage der weiß eingedeckte Tisch mit Blumen für den Künstler dastand.

R: Das ging erst mit dieser Kommerzialisierung los, als das dicke Geld für moderne Kunst auftauchte. Da gab es dann plötzlich Besserverdienende, aber im Hof gab es diese Starallüren eigentlich nicht. Jeder hat seinen Kram gemacht und jeder war mit seinem Kram relativ happy. Es gab ein paar Senior-Studenten, die schon mal 'ne Galerieausstellung hatten oder bei 'ner größeren Gruppenausstellung dabei waren, aber das waren dann Dinge, die man sich eigentlich auch als nächstes für sich vorstellen konnte.

T: Das hat sich nach außen eigentlich nicht niedergeschlagen, jedenfalls im Verhalten der Leute nicht. Leute mit diesem Bekannt-heitsgrad, wo man sagen würde, das sind so die Helden, die würden ja gar nicht mehr in den Ratinger Hof gehen können, die hätten da gar keine Zeit mehr zu. Damals kam Imi Knoebel sein Bier trinken, das war schon o.k.

R: Wie gesagt, da war ich einfach so uninformiert, da war man in dieser komischen jugendlichen Zunft (lacht) und wußte nicht, wer jetzt schon wie berühmt ist.

T: Ja gut, ich hab' das ja auch erst gelernt. Durch den steten Besuch (lacht) von Szenekneipen lernt man die Szene erst kennen.

R: Ich glaube, dieses Gewühle, was es damals im Ratinger Hof gab, das gibt's heute auch noch, aber ich weiß jetzt nicht wo. Damals kamen eben mehrere Faktoren zusammen: zum einen war es eben die Musik, oder eben die Ausgabe "jeder kann Musiker sein", "jeder kann Künstler sein". Heute, wenn man Kunststudenten trifft, dann hocken die halt auf einem Haufen und denken alle, ja, Künstler, ich will berühmt werden, oder was weiß ich was. Sind nicht ganz so lustig wie damals eben.

T: Ja, weil sie inzwischen auch diese Talsohle miterleben.

R: Ich weiß gar nicht, ob die Talsohle 'ne tatsächliche Talsohle ist - das hieße ja es geht irgendwann wieder bergauf - oder ob wir nicht in einer großen Ebene gelandet sind, auf dem Niveau von z.B. 1975. Ich weiß nicht, ob Künstler damals gut von ihrer Arbeit leben konnten, wenn sie nicht international bekannt waren wie die Popartisten oder Minimalisten.

D: Wie gings denn damals in Düsseldorf weiter?

R: Ich glaube, die Situation dort hat sich durch die Erfolge und das "erste Geld" verändert. Als wir angefangen haben, an der Akademie zu studieren, haben wir uns damals gedacht: mit unserer Art der Kunst, oder, wir studieren jetzt zwar Kunst, werden aber damit wahrscheinlich kein Geld verdienen. So weit haben wir gar nicht gedacht, zumindest ich nicht. Ich glaube ein oder zwei Kunststudentengenerationen nach uns, Mitte bis Ende der 80er Jahre gab's schon einige Leute, die sich überlegten: studier' ich jetzt Kunst oder studier' ich Zahnmedizin oder Grafik, weil ich als Künstler genau so viel Geld verdienen kann wie als Zahnarzt oder Art-Direktor.

D: Gut, das kann man vergessen. Aber vorher, wenn so viel los war, wie Du gesagt hast, warum bekam das keine Aufmerksamkeit?

R: Da gibt's ja irgendwie die Theorie, daß die Jungs sich auch wieder selbst organisiert haben. D.h., man nehme fünf Künstler, der eine kann 'n bißchen schreiben, der andere kann Layout machen, der andere kann gut reden und der andere kann so was und jeder schlägt jeden vor oder bringt den anderen ins Gespräch, und dann gibt's so'n Selbstläufer und sie können sich als Gruppe präsentieren, was angeblich mit der Mühlheimer Freiheit und mit den Berliner Jungs passierte. Parallel dazu gab's dann in New York auch wieder so 'ne Gruppe von jungen Künstlern, die eben eine Zeitung rausgegeben haben, publiziert haben, der eine hat 'n bißchen kuratiert und die haben sich dann quasi auch selbst den Kick gegeben um loszuschießen. Ich weiß jetzt nicht, ob das eben tatsächlich so stimmt wie es erzählt wird, aber parallel dazu hat diese Kommerzialisierung eigentlich eingesetzt. Plötzlich war einfach sehr viel Geld für Kunst da.

T: Wo dann im Prinzip auch deutlich wurde, daß Düsseldorf zur damaligen Zeit eigentlich nicht der Nabel der Kunstwelt war.

D: ..... es war doch offensichtlich sehr spannend.

T: Ja, natürlich war viel los.

D: Aber dann, so '80, '81, '82, als neue deutsche Kunst gehyped wurde, "Rundschau Deutschland" und alles mögliche, da war Düsseldorf draußen.

T: Ja, das ist ein interessantes Phänomen. Nicht überall da, wo die Musik am lautesten spielt, spielt auch die beste Musik. Aber ich weiß nicht, ob es nicht auch mit dieser Düsseldorf-spezifischen Mentalität zu tun hat, daß Düsseldorf immer gemeint hat, - so nach dem Werbemotto der Stadtverwaltung, Düsseldorf als Klein-Paris am Rhein zu definieren. Auf der einen Seite die große Klappe, so wie in Berlin, aber auf der anderen Seite dann diese etwas kleinstädtische Mentalität und sich doch nicht so recht zu trauen.

D: Liegt es nicht eher daran, daß es keine Repräsentation der "Szene" nach außen gab, nichts, was andere Leute in anderen Städten neugierig gemacht hätte - oder auch so ein paar "Kunstweltverwalter", - Kaspar König wurde doch erst '84 bei "von hier aus" neugierig. Hätte vielleicht Salon die Aufgabe eines Verteilers der Düsseldorfer Szene erfüllen oder Debatten darüber anzetteln können?

T: Hätte schon, aber das Bedürfnis schien einfach nicht da. Innerhalb von sieben Jahren sind ganz wenige Anfragen von Düsseldorfer Künstlern gekommen, im Salon etwas zu machen. Ich wollte es ja auch nicht als Börsentip für junge Künstler. Es war immer meine subjektive Sicht, deshalb stand auch auf Seite 2 im Salon immer dieser Satz: "Salon interessiert sich für die Arbeit von...", und dann gab es eben die Künstler, die das Heft gestaltet haben. ....... In Düsseldorf hat sich eben alles nur auf der Ebene von Punk und Pogo abgespielt. Darüber hinaus hat sich keine Reibung oder Diskussion ergeben über z.B. Kunst oder andere Strategien.

D: Aber die Künstler machten doch nicht nur Punk und Pogo....

R: Man war halt damals zu blöd gewesen, hat einfach damals nur was gemacht und nie etwas von Strategie gehört.

T: Die werden heute mehr getrimmt und Strategie bedeutet eben, mit der Kunst Geld zu verdienen.

D: Das ist doch alles zu ausgedacht, Strategie kannst Du doch nicht lernen.

T: Man interessiert sich doch meistens nicht für die Künstler, die irgendwie strategisch zu großen Erfolgen gekommen sind, sondern eher für die, die eben einfach nur ihre Sache gemacht haben und dann eher die Verschollenen sind. Die würde man doch beachten und wiederentdecken wollen.

D: Sag das bloß nicht zu laut.

T: Man kann nicht planen, übersehen zu werden.

***

Gut, wir reden hier über vergangene Zeiten und das ist vielleicht eine blöde Idee, aber war denn die so interessante Situation damals in der Ratinger Straße durch die Akademie stimuliert? Dieser staatliche Aufwand, so und soviel Gelder in eine Riesen-Akademie zu stecken, um junge Leute zur Kunst, zu Kunstproduzenten zu erziehen, wie verhält sich der denn zu diesem "Anderen" außerhalb? Wo kriegt man denn sein Kunstbild heute, ach, sein Künstlerbild mit?

R: Ich komme ja aus dem Schwarzwald, und es gibt viele Möglichkeiten, eine Fotografenausbildung zu machen; ich hätte z.B. nach Pforzheim an die Fachhochschule gehen können, da wär' ich dann vielleicht Industrie- oder Werbefotograf geworden, ich hab ja schon immer hübsche Fotos gemacht...

D: .... hast du schon vorher fotografiert?

R: Ja, ich war ein echter Amateurfotograf.

D: Hast du die noch?

R: Ich hab' mich mit meinen 20 schönsten Kleinbilddias an der Akademie beworben, die gibt's noch. - Wie gesagt, ich bin nicht an die Akademie gegangen, um Künstler zu werden, sondern um Fotografie zu studieren. Mit Kunst hatte ich eh' nichts am Hut. Wär' ich auf diese Fachhochschule gegangen, dann wär' ich jetzt wahrscheinlich ein guter Industriefotograf, ich würde nebenher noch meine sogenannte (lacht) Hobbyfotografie betreiben und hätte ein schönes Studio in Süddeutschland. Weil ich damals aber so naiv war und geglaubt habe, auf 'ner Kunstakademie werden die schönsten Fotos gemacht, hab' ich mich da beworben und ich hatte absolutes Glück, daß ich genau nach Düsseldorf und genau zu Becher gekommen bin.

D: Aber dein Künstlerbild, ist das durch den Becher oder das andere Umfeld geprägt worden...

R: Eben durch beides.

D: ...und du hattest das Glück, daß dann plötzlich eine andere Form möglich war, daß ein erweitertes Bild davon, was ein Fotograf sein kann, akzeptiert wurde.

R: Ja, wie gesagt, ich hatte anfangs ganz andere Vorstellungen von Fotografie oder was Fotografie sein soll. Ich dachte eben auch: Zeitschrift ist das Medium für Fotografie, sonst nix. Als Original, Kunstobjekt, limitiert, nur 5 oder 6 Mal existierend, so was konnte ich mir nicht vorstellen. Das kam natürlich aus meiner Generation, wenn die Alten sagten: "wie, Fotografie ist Kunst? - Du spinnst wohl." Dann hab ich eben gesagt: "Öl ist altmodisch, das machen wir nicht mehr".

Für mich, als ich hier angefangen hab', gings natürlich auch, rumms, bergab. Da wußte ich nicht mehr, was ich machen sollte. Alles, was ich bisher gut fand, war Scheiße, und dann muß man sich halt so nach und nach aufrappeln. Die Akademie als solche hat mich einmal entlastet von den Sorgen meiner Eltern, also ich hab' denen nicht gesagt, daß ich Freie Kunst studiere, sondern daß ich Fotografie studiere, was ja ein anständigerer Beruf ist. Und dann sind eben diese 5 Jahre Kunststudium einfach ein sehr guter Rahmen, auch Bafög-mäßig, du kriegst zumindest monatliches, minimales Geld

D: Also Du: 'pro accademia'.

R: ... Akademie weil... Ich hab' manchmal so Anrufe, wo mich irgendwelche jungen Leute fragen. Die wollen jetzt Fotografie studieren und ob das gut wär' auf der Akademie, oder ob sie irgendwo anders hin sollen... Dann muß ich denen jedesmal auch sagen, daß, wenn sie was lernen wollen oder wenn sie 'nen Lehrer brauchen, dann sollen sie eben nicht auf 'ne Akademie gehen, sondern auf 'ne Fachhochschule, wo sie eben lernen, ein Ei vor einem weißen Hintergrund zu fotografieren, wo sie die ganze Technik lernen. Wenn sie auf 'ne Akademie gehen, müssen sie sich drauf einstellen, daß sie wirklich (lacht) alleine gelassen sind, oder verlassen sind. Daß sie da in Löcher reinfallen können, wo sie nicht mehr rauskommen, oder ...

T: Also, wenn die Akademie, sag' ich jetzt mal, die Größe des Ratinger Hofs hätte, oder wenn der Ratinger Hof Akademie gewesen wäre, dann hätte man diese Akademie nutzen können, um einen Apparat von der Größe der Kunstakademie zu steuern oder zu benutzen oder zu aktivieren, aber mit Sicherheit nicht umgekehrt. Weil dieser Riesenapparat viel zu träge ist. So 'ne kleine Zelle. Das läuft auch darauf hinaus, was ich mit den anderen Institutionen wie den Museen im Kopf habe, daß diese ganzen öffentlich subventionierten und öffentlich gesteuerten Kunstvermittlungs- und Kunstausbildungsbetriebe eigentlich alle Dinosaurierformat haben und deswegen überkommen sind. Die müssen kleiner, die müssen schnittiger werden, die müssen auch spitzer werden und, ja, im wahrsten Sinne des Wortes, mehr in der Lage sein auch unbequem zu sein und weh zu tun. Und nicht mehr dieses altväterliche, aus dem 19. Jahrhundert überlieferte Denken weiter in die Zukunft retten.

D: Wenn Du sagst der Ratinger Hof war die Akademie, dann war die Akademie 'ne blöde und langweilige Kneipe, die irgendwelche Yuppies für ein Künstlerlokal hielten.

R: Du hast gesagt, daß man Forderungen stellen müßte.

D: Im amerikanischen Ausbildungs-System bezahlst Du ja für die Ausbildung. Man bezahlt also die Information, die Qualifikation der Leute usw., und die bemühen sich auch, diesen Kunden, den Studenten, zufriedenzustellen. Hier ist es ja besser. Du bezahlst nicht für die Ausbildung und die Akademie sagt eben von vornherein: du hast den Freiraum, dieses Vakuum, erstmal. Dann kommen die Meisterklassen mit all ihren Übervater-Problemen, aber lassen wir das beiseite und nehmen wir das als idealen Freiraum an.

Da denk ich, gerade deswegen, weil man sich die Freiheit nimmt, hat man das Recht, vielleicht sogar die Verpflichtung dazu, sich die so einzurichten, wie man will, und an den Bedingungen zu kratzen. Also die Akademie sozusagen hinter sich her zu ziehen oder neu zu erfinden, auf jeden Fall mehr und andere Forderungen an die Akademie zu stellen, als sie erfüllen kann.

R: Die Akademie also umschreiben in was anderes.

D: Ich denke es ist einfach dröge - und das hat geschichtlich auch nie richtig geklappt -, die Akademie zu kritisieren und reformieren zu wollen. Als Student braucht man sich von diesem Kasten gar nicht beeindrucken lassen, man nimmt gewisse Vorteile mit und entdeckt dann Freiheiten und Spaß für sich, die wahrscheinlich eher außerhalb der Akademie liegen. Man entdeckt Leute, mit denen man was machen kann, sich gegenseitig aus dem Sumpf ziehen kann. Aber ich glaube, daß diese, na, sagen wir jetzt mal... Autonomie, die man sich selbst schafft, nicht selbstgenügsam sein sollte, sondern so virulent sein muß, daß sie entweder durch die bloße Existenz oder durch Forderungen - z.B. als die bessere Akademie anerkannt zu werden - sich mit der Akademie messen muß, als Sparringspartner sozusagen, wie sie sich ja auch mit gesellschaftlichen Vorstellungen von Kunst, Galerien und Museen messen muß, um sich durchzusetzen.

T: Dann schmeißen sie dich aber raus, das ist nämlich der Witz bei der Sache.

D: Ich mein' das grundsätzlich, die Freiheit, mit der sie dich legitimiert der Kunst gegenüber, ist auch die Freiheit, die du dir innerhalb dieser Institution suchst. An der Du diese Insti-tution messen mußt und auch an der sie sich selber messen muß. D.h. hier gilt es auch zu fordern, daß diese Institutionen und ihre Professoren  m i t  s i c h  s e l b s t  umgehen müssen und sie sich an der Herausforderung, die diese Freiheit darstellt, selbst messen müssen. Die Akademie muß sich, genau wie die Kunst auch, ja sogar noch mehr, immer wieder verändern, weiter gehen.

R: Ja, klar. O.K., aber die Jungs, die sagen: Ach, da drin ist es Scheiße, wir gehn raus, wir sind 20 Mann. In der Akademie bleiben aber die anderen 80, die malen immer schön weiter bei ihrem Professor. Dadurch legitimieren sich dann wieder die Professoren, die sagen halt: Ich hab' Studenten, soundso viele, die haben zu Hause immer hübsch gezeichnet, die zeichnen auch in der Akademie hübsch, vielleicht werden sie Lehrer, dann malen sie weiter und zeigen's den Kindern wieder; oder die Mädels die heiraten, ich weiß nicht in wie weit du ... Also da mußt du schon viele Studenten mobilisieren, das hat der AStA ja auch nie geschafft.

D: Mmh..

R: Weil, Dressur kommt von oben, Ärger immer von unten.

D: Ok, wer stellt jetzt hier die Ansprüche?

R: Ja. Und dann wird's wahrscheinlich wieder sein wie immer: die Jungs, die sich die Haare rot gefärbt haben, die wolln' 'ne eigene Kiste aufmachen, ihr spinnt ja wohl, dafür gibt's kein Geld, und die anderen gehen halt brav in den Aktzeichenraum und zeichnen.

D: Ja, was folgt daraus für dich?

R: Ja, du versuchst ja immer (lacht) Strategien, oder wie könnte man's vielleicht anders machen, oder Antworten zu finden...

D: Ja, also gut, dann halt keine Antwort.

***

T: ...in den Lagern, in den Archiven und Bibliotheken, ja klar, "confusion/selection".

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