Das Thema, um das es hier geht, scheint wenig mit der Gegenwart zu tun zu haben, in der man sich befindet. Genies, das sind Beethoven, Schiller/Goethe, Van Gogh - alle im dunklen Ottomanen- und Gipskopf-Ambiente des 19. oder der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Dasselbe Ambiente hatte die Akademie, die ich besucht habe: Schinkelbau: Schadow, Da Vinci, Dürer eingemeißelt im Fries an der Fassade, im dritten Stock die Glyptothek und das unbestimmte Gefühl, nach der Aufnahme zu einer dünnen Schicht von Auserwählten/ Begabten zu gehören. Anfang der 80er hatte meine Akademie immer noch dieselben Satzungen wie die Richtlinien von preussischen Gymnasien aus dem 19. Jahrhundert. Das paßt zum Begriff "Genie", ebenso wie eine Prüfung der "künstlerischen Begabung", die immer noch zu den Aufnahme-bedingungen von Kunsthochschulen gehört.

Zugegebenermaßen sind Genie-Titel, vor allem in ihren Ursprungsmetiers Kunst, Musik, Dichtung und Theater, in der Nachkriegsepoche kaum vergeben worden, trotz einiger schon ziemlich genierartiger Ansätze: Georges Mathieus großartige tachistische Shows - ganz oben vom Felsen herab, Yves Kleins blaue Damenabende, Jackson Pollock drippend auf der Schaukel u.v.a.m.; doch behaupten gerade die beiden genieverdächtigsten, d.h. größere kollektive Verehrung genießenden Künstler, Beuys und Warhol, daß Künstler- oder Geniesein eine demokratische Option für jedermann sei, gründen Factories und FIUs und müßten damit alle Akademien und andere Talentauswahlorgane, wenn diese ihnen nur geglaubt hätten, zur Auflösung bewegt haben. Der Kunstbetrieb hätte sich neben Plattenläden und Postershops eingefunden. Vielleicht -  das ist sicherlich eine paradiesisch-naive Vorstellung, soll aber hier schematisiert stehen bleiben - wären dann Künstler bzw. Künstlergruppen entstanden, die ebensolche kollektive Verehrung genossen hätten wie Janis Joplin, die Beatles, Jimi Hendrix, The Who, Sex Pistols ... Vielleicht wäre so etwas entstanden wie ein Popgeniekult in der Kunst - und Hits/Bilder, wie YMCA von Village People, die, irgendwo aufgelegt, zur zeitweiligen Hymne für die Gruppen werden, deren Belange sie thematisieren.

Daß dies nicht zutrifft, ist jedem klar. Denn warum sollte das, was staatliche/ gesellschaftliche Identität bespielt, anders als seine systemische Spielfläche sein. Abstimmung mit Füßen im Museum oder mit Zetteln bei der Wahl: Den wenigen kollektiven Entscheidungsspielräumen haftet schnell die Verächtlichkeit von "Massenkultur" an, die Individualität - on top das Genie - zu nivellieren droht und zu nichts Großartigem taugt. "Demokratie und Kunst geht nicht." [1]  

Zumindest ist ein Rest von bürgerlichem Genie in der "bürgerlichen Gesellschaft" übriggeblieben. Die Annahme, daß es - als Vorstufe zum Genialen - eine genetische Größe namens Talent gibt, ist die Voraussetzung dafür, daß es so etwas wie staatliche Akademien überhaupt noch gibt. Sie veranlaßt Mappenkommissionen und Jurys dazu sich zu versammeln, um Urteile zu treffen. So wäre dann dieses Restgenie das Bedürfnis aller Jurymitglieder, deren Interesse im Erhalt der Strukturen liegt, die Hierarchien festlegen, Entscheidungskompetenzen und Posten verteilen; und auch aller Mappenbastler, die die Aussicht, wenn schon nicht genial, so doch berühmt zu werden, bei der Stange hält - und die damit gleichzeitig die Jury in ihrer Kompetenzanmaßung bestätigen. Stell Dir vor, es gibt eine Ausschreibung und keiner schickt was hin.

Dieser Text soll einiges zur Demontage des akademischen Ambientes beitragen, in dem man aufgewachsen ist. Gleichzeitig läßt sich an der Zurückverfolgung des Genie-Begriffs ausmachen, was bürgerliche Kultur determiniert, wo ihre Double-Binds liegen. Und schließlich soll die These aufgestellt werden, daß sich mit dem Genie auch die bürgerliche Gesellschaft in aller Diskretion längst aus dem Staub gemacht hat und lediglich, in einigen repräsentativen Nischen abgestellt, potemkinsche Vergegenwärtigung vorgeistert: bürgerliche Parteien, gutbürgerliche Restaurants und großbürgerliche Künste. Weiterhin kann man behaupten, daß bürgerliche Kultur nie mehr als eine sehr filigrane Kruste über einen ökonomischen Apparat bildete, wobei sie angestrengt bemüht war, diesen Apparat und seine unterirdischen Stollengänge zur kommerzlosen Insel kultureller Autonomie aus oder vor ihrem Bewußtsein zu halten -  wie eben der leere Magen nicht gerne studiert, aber der davon Betroffene noch lange nicht notwendigerweise eine Beeinflussung des Essens auf seine Gedankengänge akzeptiert.

Daß das Bürgertum eine Gesellschaft seiner Ökonomie ist, wurde oft genug beschrieben. Aus der Vehemenz der Verdrängung dieser Tatsache aber entsteht das Spannungsfeld, in dem sich die Projektion Genie ansiedelt.

Bei den Ausflügen, die nun ins Dunkel der Geschichte des Bürgertums unternommen werden, bleibt der Lichtkegel der Taschenlampe sehr begrenzt. Abgetastet werden die beiden konstituierenden Säulen liberale Ökonomie und Naturrecht. Das hört sich unmusisch und für die "Genialitätsforschung" ziemlich ungeeignet an, aber die Verstrickungen des Bürgers und des Genies in diese  Bereiche könnten um so deutlicher zeigen, welches Bedürfnis das Genie trotz seiner künstlerischen Freiheit innerhalb einer "Gesellschaft der Bedürfnisse" stillen muß. Dabei ist zu erwähnen, daß die Infragestellungen des Genie-Begriffs zahlreich sind [2] . Eine monokausale Begriffsgeschichte in der Art wie "von Hegel zu Hitler" [3] wäre also recht verkürzt, vor allem wenn man sich dazu entschließt, Geschichte mit Kontingenzbewußtsein zu betrachten, um sich die Aussicht auf mögliche Alternativen zu bewahren. So decken die zwei Felder, die hier betreten werden, bei weitem nicht die schillernden Facetten des Geniebegriffs ab. [4]

Das "Bürgertum", im 18. Jahrhundert der dritte Stand, umfaßt Kaufleute, Handwerker, den höfischen Administrationsapparat und den gesamten Bildungsbereich. Es liegt nahe, ihn mit der heutigen Dienstleistungsgesellschaft zu vergleichen; er wurde von den Physiokraten, als "classe sterile" bezeichnet, weil er nichts zum Bruttosozialprodukt beitrug. [5]  Mitte des 18. Jahrhunderts wird die Industrie zum wichtigsten wertschaffenden Faktor. Er entsteht, wenn industriell organisierte Arbeit und Material zusammenkommen und steckt nicht, wie zuvor angenommen, in der Kostbarkeit der Materie selbst (Gold/Boden).  Adam Smith erklärt in Wealth of Nations 1776 am Beispiel der Produktion einer Stecknadel, daß die Arbeitsteilung die epochale Grundlage der industriellen Revolution bildet. Dadurch vertieft sich die Differenz zwischen Kopf und Hand in die geistige Arbeit der In-Genieure, die die Maschinen entwerfen, und die Arbeit als eine Quantität von Handbewegungen und Stundenzahl, die die Maschinen der In-Genieure am Laufen hält. 

Zur selben Zeit entwickelt sich der Geniebegriff des Sturm & Drang mit ungewöhnlicher Heftigkeit. Goethes Prometheushymne wird zum repräsentativen  Hit der ersten bürgerlich Geniesaison: Die Topoi Feuer, Hüttenbesitz, Selbsterschaffung [6] und Belebung toter Materie reflektieren die beginnende Industrialisierung, indem sie nicht die Genialität des Kunstwerkes, sondern die der kreierenden Person betonen. Das Prometheus-Genie ist eng an seine Vorfahren in der Renaissance gekoppelt (Da Vinci, Michelangelo & Co), nur wird es "metaphysischer" konnotiert, als grundsätzliche Absage an die herkömmliche Religiosität zugunsten einer eigenmächtigen Schöpferperspektive; deren Kreationen bewegen sich ausschließlich in der Kunst und überlassen das technische Feld endgültig den Ingenieuren. [7] So findet die Arbeitsteilung der Ökonomie eine sie zugleich abwertende Staffelung in der Kultur: zwischen Kopf (Schöngeist) und Hand (bloß Technik). Die Verleihung des Genietitels an Erfinder beginnt erst Mitte des 19. Jahrhunderts. (Im Louvre hängt statt U-Boot- und Prothesenentwürfen eben nur Da Vincis Mona Lisa).

Ebenfalls wechselten Mitte des 18. Jahrhunderts die Paradigmen künstlerischer Arbeit: von der von Gottsched vertretenen Doktrin der Nachahmung von Natur und Geschmack zum Wunderbaren, Göttlichen, Erhabenen, Außerordentlichen [8] - dem, was sich bis jetzt in "Aura" rudimentär erhalten hat und Kunstwerke mit der Dignität der Autonomie aufläd. Die Parallelen zwischen dieser Autonomie und dem Dignitätscharakter der Ware, als "wunderbarer" mehrwertschaffender Output der Industrie sind öfter gezogen worden. Bereits Adam Smith hatte die Entstehung des Mehrwerts als Geburt aus Arbeit und Rohstoff mit dem Flair der Außerordentlichkeit eines wirtschaftlichen "Wunders" umgeben, so, als wollte er vergessen, daß Mehrwert, dieses Enzym, das industrielle Entwicklung zur Revolution des Kapitals macht, sich aus der doppelten Buchführung in bezug auf den Wert Arbeit ergibt: die berühmten Differenzen zwischen Lohn-, Produkt- und Warenpreis.

Der nicht industriell organisierte Künstlergenius, der also Unternehmer und Arbeiter in einer Person ist, übernimmt die Rolle eines produzierenden Einzellers mit Vorführcharakter. Er zelebriert, wie aus schnödem Material, allein kraft des Geistes und nicht kraft der Abhängigkeitsverhältnisse von Produktionseigentum, scheinbar unvergängliche Werte geschaffen werden. Die künstlerische Produktion wird in der Figur des Genies geradezu exemplarisch vorgeführt - als die programmatische Selbstverwirklichung in repräsentativer Stellvertretung für die, deren Arbeit in einer Anzahl von Lebenszeitstunden quantifiziert wird. Was wird aber letztendlich kompensiert, wenn das Genie schließlich kraft seiner künstlerischen Selbstverwirklichung die Würde des Humanen an sich (Herder/Schiller) repräsentieren soll? Hier hört der Humanismus auf, für alle zu gelten: Denn nachahmen kann man ein Genie nicht, man muß dazu geboren werden.

Aus dieser Disposition ergeben sich für den Bürger und sein Genie einige Double-binds:
--> Die Ware ist bekanntlicherweise der größte Gegner des Genies, denn ihr arbeitsteiliger Entstehungsprozeß widerspricht dem individualistischen Geniekonzept. In ihrer Vertriebsstruktur ist sie für ein Massenpublikum vorgesehen, hat also, abgesehen von den Eigentumsverhältnissen, die ihre Produktion und ihren Konsum bestimmen, demokratischen Charakter. Dies ist ein Grund, daß bürgerliche Kultur sich schließlich industriefeindlich gibt, ja ihre Daseinsberechtigung von der Warenwelt zunehmend bedroht sieht. Denn die Repräsentanz von Kunst, als Mystifikation des Produktionsprozesses zum "Ding an sich", gedeiht nur in exklusiver Atmosphäre. Für die bürgerliche Kultur tut sich hier die erste Double-bind Situation auf. Sie legt fest, was Kultur bis heute in high und low, kommerziell - nicht kommerziell, akademisch oder bloß Fachhochschule strukturiert und Kunst einen "Bewahrungscharakter" vor der Massenkultur draußen vor der Tür
zumutet.

--> Das zweite Double-bind ergibt sich daraus, daß zwar in der Rationalisierung von Arbeit letztendlich die Utopie einer gänzlich arbeitsfreien Gesellschaft steckt - dies ist ein Ideal der dem Sturm & Drang vorhergehenden Fortschrittsphilosophie der Aufklärung. Aber diese Utopie wird durchkreuzt durch die Entstehung eines vierten Standes und dem in diesem Ausmaß bisher unbekannten Problem der Verelendung.  Rationalisierung [9] bringt, wie wir inzwischen wissen, Arbeitslosigkeit statt Arbeitsfreiheit. Verelendung wird dann gefährlich, wenn - seit der französischen Revolution - eine Auflehnung gegen Unterdrückung für legitim erklärt wird. Die Verelendung des vierten Standes könnte damit zur Gefahr für das Bürgertum werden, das sich gerade konstituiert hat [10] und dessen Existenzgrundlage die Industrialisierung ist. Damit wird nicht nur die "Massenproduktion" der Ware, sondern auch die Masse der Arbeitslosen zur Bedrohung der bürgerlicher Kultur. Bis zu den 20er Jahren dieses Jahrhunderts reflektiert sich die "Angst vor der Masse" in literarischen und künstlerischen Äußerungen. [11] Der Showdown zwischen dem "großen Mann" und der "Masse" wird ein wichtiger dramatischer Bestandteil in Film und Literatur, als Kampf um Beherrschung oder Untergang, Herabgezogenwerden, In-die-Gosse-Kommen, in dem sich paradigmatisch bürgerliche (künstlerische, vgl. 6) Existenzangst  ausdrückt.

Schließlich entsteht das dritte Double-bind: Die Industrie benötigt, um die Produktionsbedingungen und Abhängigkeitsverhältnisse beizubehalten, einen funktionierenden Staatsapparat und ein Rechtssystem, ohne sich aber von ihm abhängig zu machen.  Die Bürgerliche Gesellschaft läuft in die Identitätsfalle, sie will einerseits in ihrer Ökonomie industriell zu sein, doch kokettiert ihr Staatsapparat mit der Aristokratie [12] . Die Konventherrschaft der französischen Revolution währt ganze zwei Jahre, danach beginnt das Zeitalter der Gewaltenteilung zwischen konstitutionellen Monarchien, bürgerlicher Administration und industrieller Ökonomie. Ab da wird das von ökonomischer Einflußnahme ausgeschlossene bürgerliche Staatsgefüge wie auch die es repräsentierende Kultur selbstreferentiell [13] . Ab da übrigens gründen sich mehr und mehr Vereine zur "Pflege der Kunst", ab da verselbstständigt sich sich jenes relativ abgeschlossene Gebilde, das wir heute Kulturbetrieb nennen. 

Wenn die bürgerliche Gesellschaft zum Aufbau des Staatsapparates aristokratische Strukturen übernimmt, so müssen sie dennoch anders legitimiert werden als durch die herkömmliche theologische Rechtfertigung. Denn in derTheodizee mochte sich noch eine ständische, auf familialem Erbfolgerecht festgelegte Gesellschaft projizieren können, aber für Einzelexistenzen konnte diese nicht mehr greifen. Der nun folgende Rückgriff auf das "Naturrecht" bildet letztendlich die ideologische Grundlage der bürgerlichen Gesellschaft, die nun in Abwesenheit der Transzendenz Stellvertreter wird und sowohl bürgerliche Ökonomie als auch bürgerliche Kultur zu legitimieren vermag. Der Begriff Natur ist hierbei so ausbaufähig, daß er die oben aufgeführten  Double-binds in seine Matrix übertragen kann, wenn nicht sogar versöhnt. Was das Genie angeht, so wird es zunehmend biologistisch interpretiert, bis daß es gegen Ende seiner Laufbahn von der Industrie als die Denkbarkeit seiner Züchtung, seiner Reproduzierbarkeit, hinterrücks eingeholt wird.

Bereits in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts verweist Staatsphilosophie auf das "Naturrecht", und zwar unter der  erkenntnistheoretischen Voraussetzung, daß Vernunft nicht angeboren sondern empirisch erworben wird - durch Lernen, indem man die Natur/ Außenwelt "betrachtet". Der Wechsel der Paradigmen: von der Theodizee zum Naturrecht, vom Rationalismus zur Empirie und Sensualismus, könnte ein abstrahierter biologischer Ersatz sein, der den Verlust der familialen Existenzregelung in der Ständegesellschaft und die daraus folgende, beängstigend unbegrenzte Einsetzbarkeit in der industriellen Produktion begrifflich zu fassen versucht. Unterstützen würde diese Spekulation, daß in der liberalen Ökonomie aufgrund des Naturrechtsgedankens eine Gesellschaftskonstruktion entwickelt wird, deren Gravitationsprinzip ausschließlich aufgrund der mit gleichmäßiger Heftigkeit vertretenen Eigensucht ihrer einzelnen Mitglieder funktioniert. Hobbes "bellum omnium contra omnes" wird durch unbegrenzte Produktivität in Smiths "Wealth of Nations" kanalisiert. Die altruistische Patina, mit der sich die liberale Ökonomie umgibt, heißt "das größte Glück der größten Zahl" und kann nur durch das laissez faire/laissez aller einer ungehemmten, natürlich belassenen, von keinen Gesetzen behinderten unternehmerischen Vitalität, erreicht werden.

Diese Vitalität wird letztendlich von der Kulturseite im Geniebegriff adaptiert. So bildet "Natur" auch bei  Rousseau zeitgleich mit der liberalen Ökonomie die Voraussetzung zur Differenzbildung gegenüber der aristokratischen Kultur. Der Poet wird von der Natur gebildet und ‘needs no education’. Das barocke Ideal der Universalgelehrtheit, das das Projekt der Encyclopèdie ins Leben ruft, wird von der Inspiration durch die Natur abgelöst. Der letztendliche Mangel an einer kulturellen Alternative zur Aristokratie führt zunächst nur zur Emigration in die Natur, sie ist die a-soziale Zone einer Autonomie ohne Gesellschaft. Poetische Mitteilungen aus dieser Zone kommen aber nicht umhin, sich der Sprache der höfischen Kultur zu bedienen. Die Naturbeschreibungen Rousseaus und auch Goethes und Schillers Genius-Hymnen sind in anakreontischer Tradition geschrieben, der Sprache der Schäferspiele und des Herrscherlobs, nur wird sie anders decodiert. Hamann, dessen Aesthetica in nuce neben Rousseau von größtem Einfluß auf den Sturm & Drang ist, vergleicht die genialische Inspiration mit den eleusinischen Naturvereinigungsmysterien der Antike. So ist es nicht der Künstler als Person, der da spricht, sondern in seiner Emphase spricht die Natur persönlich durch ihn. Er wird lediglich zum Medium der allgemeingültigen Substanz, die sich durch ihn vermittelt. Von da an wird das Genie immer zwischen individualistischem Schöpfersubjekt und bloßer Medialität schwanken. Der "Natur-Genius" ist noch im Sturm & Drang ein seltsames Zwitterwesen [14] , das den von der empirischen Disposition her erst einmal erkenntnislosen Geist inspiriert und den Künstler begnadet, indem es Natur animistisch [15] macht. Die geniale Herstellung einer Kommunikation zwischen Natur und Subjekt ist so die emphatische Parallele zum Empirismus. Dabei wird Wahrnehmung, als Sensualismus die methodische Voraussetzung der Empirie, umgewertet zur unbewußten, sensitiven Aufnahme von Natur. Der Genius stellt also genau das ‘missing link’ her, das apriori der Vernunft abgesprochen wurde - dem aussagefähigen Zugriff auf die Umgebung vor der Erfahrung. Daß dieser Zugriff sich ungestüm gegen jeden Vergleich zu den herkömmlichen Kunsttraditionen, jede soziale oder durch kulturelle Abmachung vereinbarte Sprachregelung wehrt, ist nur teilweise als um so vehementere Abgrenzung zur höfischen Kultur zu sehen, je mehr sie deren Formen übernimmt und umwidmet. Andererseits gewinnt diese Umwidmung Ähnlichkeiten mit dem Vitalismus der liberalen Wirtschaft; beide berufen sich auf dieselbe Basis: Naturrecht und Empirismus.  Die Attribute der Innovativität, Originalität,  der Traditionsfreiheit, was sowohl für ästhetische als auch moralische Kriterien gilt, sind ab nun konstituierend für jedes Genie (und für jeden Unternehmer). Die Grenzen zwischen dem freischwebenden Genius und seiner personalen Installierung zum Genie sind fließend. Was die Natur angeht, geschieht eine folgenschwere Umwertung zur genetischen Prädestination. Denn die geniale Person ist apriori demnach begnadet - eine Form der bürgerlichen Über-nahme fürstlicher Souveränität. Kant definiert Genie als "angeborene Gemütslage". 

Nun übernehmen die Naturwissenschaften die Untermauerung dieses Angeborenseins als biogenetische Größe. 1775 schrieb Lavater unter Mithilfe Goethes die "Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis". Darin geht es um die Lehre der Ausprägung seelischer und ererbter Merkmale in Gesichts- und Schädelform. Diese wird Anfang des 19. Jahrhunderts weitergeführt in der Phrenologie von Gall [16] . In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vertritt Cesare Lombroso unter Berufung auf Lavater und Gall die Ansicht, daß Verbrechen das notwendige Ergebnis der genetisch festgelegten physiologisch-psychologischen Eigenart des Täters seien. Seine zweite Arbeit handelt von den Beziehungen zwischen Genie und Wahnsinn. Genie ist seiner Meinung nach ein Ergebnis besonders großer Rassenmischung und deswegen nah am Pathologischen.

Die Befürchtung, daß mit dem Fall der Aristokratie auch deren Kultur und administrativer Apparat, als das, was staatliche Identität ausmacht, von der Ökonomie zu einem Konglomerat "einziger Eigentümer" [17] zerstört wird, wurde schon erörtert. Die Relativierung des Geniebegriffs der Sturm & Drang-Phase entwickelt sich analog zum Unbehagen an der liberalen Ökonomie und der Suche nach einer neuen ideologischen Basis. Herder sieht in dem zum Äußersten getriebenen Individualismus des Genies die Gefahr, daß aus einer Ansammlung von einzelnen "dynamischen Kraftzentren"  eben keine "Kultur" entsteht. Natur, Natürlichkeit wird nun sowohl als Gegenbild zum Absolutismus als auch verschiedentlich als beginnendes Gegenbild zur Industrie auf die ethnischen Identitätskonstruktionen Volk, Volkskunst und "Muttersprache" projiziert. Größter Hit der Saison diesmal: die schottischen Ossian-Gesänge, über die Werther und Lotte vereint ins Seufzen geraten. Der Volks"souverän" bildet die ideologische Grundlage eines nachabsolutistischen Staates und einer neuen künstlerischen Identitätsfindung, die sich damit endgültig von ihren höfischen Traditionen losmachen kann.

Das Genie wird nun statt Natur- Volksmedium. Wie beim Naturgenius ist es wieder nicht ganz auszumachen, wer eigentlich beseelt/ genial ist - das Subjekt, das spricht, oder seine Sprache - Natur/ Volk. Herder spricht von der "kollektiven Erbmasse" des Volkes, die den Künstler herausbildet. [18] Vielleicht durch die zeitgleich entstehende Botanik beeinflußt, wird die Entwicklung von Genie und Volk als  "Dynamik" aus sich selbst heraus, als etwas Lebendiges, Biologisches beschrieben - und gewinnt eine sowohl organische als auch pflanzliche Metaphorik. "Man kann von einem Originale sagen, daß es etwas von der Natur der Pflanzen an sich habe, es schießt selbst aus der belebenden Wurzel des Genies auf, es wächst selbst, es wird nicht durch Kunst betrieben" [19] Interessant ist es, zu überlegen, welche Konsolidierungsbedürfnisse [20] sich innerhalb dieser Metaphorik zu Wort melden, die sowohl das Kunstwerk als auch den Staat als organische Ganzheit betrachten: - staatliche Einheit auf der Legitimationsbasis der Identität Volk: die Nation - ideologische Einheit aufgrund eines Anspruchs der Integration aller Lebensbereiche innerhalb der "totalen" Ganzheit des Gesamtkunstwerks?

Die Pflanze wächst zwar autonom, nicht durch herkömmliche Kunstregeln, sondern durch Biologie gesteuert, aber sie wächst, wie es ihr innerer Plan vorschreibt, hat also ihre biologische "Vorsehung". In seinen "Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit", entwirft Herder ein Geschichtsmodell, das an der geschichtlichen Perspektive der Aufklärung zwei einschneidende Änderungen vornimmt: 1. Nicht die äußeren Entstehungsbedingungen, sondern die "genetische Bestimmung" des Volkes beeinflußt den jeweiligen Geschichtsverlauf. 2. Der unendliche Fortschritt zur Utopie einer aufgeklärten und arbeitsbefreiten Gesellschaft weicht dem Zyklus des Wachstums, der Blüte, der Dekadenz und des Untergangs des Volksorganismus. Dies bleibt solange diskursfähig, wie das emanzipatorische Anliegen an die Souveränität und Würde aller Völker noch nicht von der Priorisierung eines Volkes überdeckt wird. Es wäre deswegen grob verkürzend, Herder, die Grimms, Schelling, Brentano u.a. als Vorläufer nationalistischer Ideologie zu denunzieren. Doch ist die Entwicklung vom Volkskörper als ideologischer Grundlage des Staatskollektivs über die konstitutionellen Monarchien mit ihren jeweiligen kolonialen Beherrschungsphantasien zu geradlinig, um ignoriert zu werden.

Das letzte Bindeglied, das Volks- oder Einzelgenialität schließlich zum Attribut der Rassenauslese macht, ist der Darwinismus, ebenso wie er nach dem Naturrecht nun die naturwissenschaftliche Legitimation für das "Survival of the Fittest" der liberalen Ökonomie bildet. Wenn dem mechanistischen  Erfindungsgeist des technischen Genies als letzte Konsequenz die Selbsterschaffung als Maschinenmensch nahe lag, mochte dem aufgeklärten Zeitgenossen in den kühnsten Träumen vielleicht noch die Befreiung von Arbeit durch die Weiterentwicklung der Dampfmaschine zum Roboter schwanen. Die biologistische Parallele dazu findet sich im Genie als Kreation seines Volkes oder in der Heranzüchtung des genialen Volkes selbst, womit die Industrie Genialität als Residuum bürgerlicher Kultur endgültig vereinnahmt, indem sie Genialität via Züchtung als artifizielles Produkt reproduzierbar macht. 1853 erschien der "Essai sur l'inegalité des races humaines" von Gobineau, in denen der demokratische Gleichheitsgrundsatz als naturwidrig verurteilt und die "arische Rasse" [22] vor allen anderen priorisiert wird. 1869 wird durch Darwins Vetter Francis Galton die Eugenik als Wissenschaftszweig gegründet. 1896 erschien Vacher de Lapouges Schrift "Les selections sociales" ein Vorschlag zur systematischen Rassenauslese mittels bestimmter Injektionen. Diese Auslese gilt den Ariern als dem genialsten Volk. Vacher Lapouge legt Landkarten an, in denen er das dichteste Vorkommen an Genies verzeichnet, das sind die nordischen, arischen Länder.

Der Kollaps der Züchtung von Genies im Nationalsozialismus bedeutet nicht nur für eine biologistische Tradition des Geniebegriffes eine Zäsur, sondern für sein gesamtes ideologisches System, das sich als Kompensation von Industrie bürgerliche Kultur nennt. Zumindest sollten hier in den Verbindungen des Genialen zu Naturrecht und Ökonomie einige Verdachtsmomente dafür aufgezeigt werden. Ebenso wurde der Verdacht, der akademische Kunstbetrieb sei eine Enklave in der zu tummeln wir uns nun mal entschieden haben, bereits anfangs geäußert, und dies unter stiller Bewahrung des biologistisch-genialischen Prädestinationscharakters.

Im Wiederaufbau nach dem Weltkrieg wird zunächst auf das humanistische  Poten-tial der Vorkriegskultur zurückgegriffen: Schauen, was noch heil geblieben ist [23] . Die Unvereinbarkeit von Genialität mit autonomer Ästhetik war in Adornos Einwand unüberhörbar, daß es unmöglich sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ebenso wie die Gruppe 47 gegenüber Genialität ein tiefes Mißtrauen hegte, aber erst '68 realisierte mit der Aufarbeitung der verdrängten Karrieren der vorhergehenden Generation öffentlich, wie tief eigentlich die Zäsur vor und nach dem 2. Weltkrieg wirklich war. Gleichermaßen ubiquitär wurde die Gegenidentifikation mit dem eher antigenialischen/ bürgerlichen Pop [24] .

Die "Kulturträger der BRD" sind mittlerweile, nach dem Marsch durch die Institutionen stolz und erleichtert auf die kathartische Wirkung von '68. Es scheint so, als ob es sich 25 Jahre später aufgrund eines nie wieder verifizierten "progressiven" Selbstverständnisses um so ungehemmter deutschtümeln ließe. So geschieht hier die Betonung der biologistisch-nationalistischen Perspektive des Geniebegriffes teilweise auch aus aktuellem Anlaß, weil man überdrüssig ist, die TV-Übertragung von Gründungen deutschnationaler Kulturstiftungen unter dem Goethe-Schiller Denkmal in Weimar, die erneute Talkshowfähigkeit nationaler Identität durch Walser, Enzensberger, Strauss, Syberberg  u.v.a.m. immer nur vom Bildschirm zu zappen ... und zu wissen: im anderen Kanal läuft das ZDF trotzdem weiter und maßt sich Repräsentanz an, auch über die eigene kulturelle Identität, die längst eher synchron als diachron historizistisch verläuft und die vor allem international ist. [25]

Die Übertragung von Genie auf Popstar funktioniert nicht, denn die Medialitäten, dieses Wer-spricht-aus-wem? sind unvereinbar geworden. Verstand sich das Genie als Medium, in dessen Rede- Bilderströmen sich Natur, im Sinne von Wahrheit/Recht, Recht/Staat, Staat/Volk, Volk/Geschichte veräußern darf, was mag aus dem Star anderes als der Kapitalstrom selbst sprechen -, dieses substanzlose Chamäleon, das von der bürgerlichen Kultur so sorgsam noch hinter der Naturkulisse versteckt wurde und innerhalb der ästhetischen und staatsrechtlichen Farbenpracht umherwandelte. Verdrängt wurde dabei, daß bürgerliche Organisationsformen - seien sie kulturell, kirchlich oder staatlich - lediglich Funktionseinheiten, Körper des Kapitals sind. Dabei wird das Genie durch sein Autonomiephantasma in die Lage gebracht, sich zum Subjekt zu verfestigen, dessen "Ich widersage" die genügende Substanz besitzt, offiziell als humanistischer Widersacher des Stroms und seiner Substanzlosigkeit zu gelten. So erhält das Genie sogar oppositionelle Funktion, die aber repräsentativ und eben nicht politisch ist: Denn durch seine Außerordentlichkeit ist es keine Option für alle.

Auch der Star hat Geschichte, ist nicht mehr der Neueste. Er gedenkt sich selbst, wird postmodern und fraktalisiert sich zusehends immer mehr. Da sich dessen Konsistenz von Beginn an statt auf Natur, Körper, Gen auf die industriell reproduzierbaren Stoffe Schellack, Celluloid, Silberbromit, Vinyl, Alu, Halbleiter und Glasfaser stützt, wird es nun immer schwieriger, auf ihn zu projizieren, ohne dabei nicht auf das Medium selbst zu treffen, das, nun losgekoppelt von Identitätszuschreibungen, Schnitte, Entnahmen, Neukombinationen zuläßt und schließlich zum kollektiven Sampling-Material - legal oder illegal - freigegeben ist. Jenseits des üblichen Geld-Warentauschs sind viele Formen der Aneigung möglich: Klauen, Kopieren, Ins-Kaufhaus-gehen-und-dort-spielen, Umpolen, Montieren, Basteln, Tunen. Damit wird Platz für Subsubkulturen, artifizialisierte Hybriden, die den Geld- Warentausch, den bisherigen eigentlichen Kommunikationsweg der bürgerlichen Gesellschaft, vermeidbar machen. Subsubkulturen [26] , - es ist nicht eine, sondern viele - taugen nicht zur Repräsentanz. Sie sind so promiskur wie ihr Medium - das Kapital - selbst, haben kein oder ganz viele Bekenntnisse, freuen sich vereinnahmt zu werden und lassen jene Konstruktion von Identitäten vermissen, die dem Kapital die bisherige Kostümierung liefert. Schmarotzertum statt Dissidenz, Unterhöhlungen statt Subjekterektionen, Subsubkulturen sind - und hier  lauert die eigentliche Angst der bürgerlichen Gesellschaft und seines Genies vor einer Kultur, die ernst macht mit den Konsequenzen des Kapitals - zersetzend und amoralisch.

Die schöne Aussicht, den Kunstbetrieb als Teil dieser bürgerlichen Kultur immer mehr mit den Methoden der Subsubkultur zu infizieren, und die lustvollen Kurzschlüsse, die sich aus dieser Demontage ergeben, ist das, was einen vielleicht jetzt mehr bei der Stange hält, als die Aussicht in verschämter Genienachfolge postmoderner Kulturrepräsentant zu werden.